CRISTINA ATAÍDE

RESPIRAÇÃO SÍNCRONA

Numa das vezes que encontrei Cristina Ataíde, a caminho do seu atelier, a artista comentou que andava a ler a biografia de Yves Klein, um artista que trabalhou a cor, patenteou cores, teve experiências psicadélicas com a cor, desenvolveu modos próprios de a fixar. Foi esta uma das razões que levou Cristina Ataíde a ler a sua biografia. A artista também se associa a uma cor – o vermelho, nas suas diversas gamas e estados físicos – e continua a assumir que uma das maiores dificuldades é a fixação do pigmento, em pó, sobre o suporte de papel, sem recurso a um medium líquido que lhe daria aspeto de tinta. 
Perguntei por que razão é tão importante manter o pigmento sólido.  Responde que a luz não é refletida da mesma maneira nos diversos estados corpóreos, sendo mais intensa quando o pigmento se apresenta em pó. No estado líquido, a luz é absorvida ou refletida a partir de uma superfície plana e não de um volume de grãos, em todas as direções. Acresce que a cor em pigmento, isto é, grãos de matéria, torna-se um atractor mais intenso pela sua componente táctil. 
Desta revelação depreende-se que, tanto como a força da cor, é importante para a artista a sua componente táctil ou háptica. O termo háptico, estudado e debatido pelo filósofo e psicólogo americano James J. Gibson, significa “sensível ao tato”, possibilidade de “tocar, suster ou agarrar” alguma coisa, mesmo que através de uma perceção muito ténue fornecida por outros sentidos que não o tato. O sistema háptico, segundo o autor, é o aparelho através do qual o ser humano obtém informação sobre o ambiente circundante e sobre o seu próprio corpo. Este aparato recobre todo o corpo, inclui órgãos e superfícies, dispõe ainda de extremidades e extensões, umas com aptidão recetiva e outras com capacidade de ação e performatividade tais como os membros do corpo humano. Ora, neste processo em que o corpo funciona como uma lente para o mundo dá-se uma convergência entre os sentidos. Conjugando-se simultaneamente, uns sentidos colmatam as limitações dos outros, formando um “sistema-multissensorial”, na base da perceção artística em geral e da obra de Cristina Ataíde em particular. É aliás a reciprocidade entre a artista e o meio circundante que justifica o título atribuído à exposição, Cristina Ataíde: Respiração boca a boca – procurando este título traduzir a permeabilidade entre o corpo da artista e o ambiente circundante, a respiração síncrona entre ambos, e até a dissolução de um no outro.
A cor é-lhe fundamental. A sua saturação e temperatura atraem e repelem o corpo como outra matéria escultórica. Aos simbolismos associados à cor ir-se-á mais adiante. Para já, interessa olhar para a exposição no Museu de Escultura Contemporânea de Santo Tirso, na qual a artista reúne peças de períodos distintos da sua produção, antigas e recentes, algumas especificamente feitas ou readaptadas ao espaço.  
Este cruzamento entre peças antigas e novas, permite perceber a continuidade e, simultaneamente, os desenvolvimentos operados na obra com a passagem do tempo. O tempo é um dos seus aliados de ação e esculpe tanto quanto a própria artista, que colhe, nas diversas geografias por onde passa, elementos matéricos moldados pela erosão. São disso exemplo: pedras de praia, fosseis, nós e cascas de árvore, sementes, galhos, areias, terras, folhas… dos mais leves aos mais pesados, frágeis e resistentes, que depois são transformados em peças ou passam a integrá-las. 
À entrada do museu, ainda do lado de fora, encontra-se uma peça de ferro e pedra, da série “Observadores do Céu”, de 2016, que convida o espectador a colocar-se por baixo dos seus três pés e observar o espaço atmosférico a partir de um anel de pedra que funciona como um óculo. A peça tem um gémeo análogo no interior do museu, “Geografias Errantes”, de 2018, e na parede em frente um disco de chumbo, sulcado, “Polaridade Solúveis”, de 2016, que parece espelhar o céu, pese embora as suas marcas e decalques provenham do chão.
Estas peças anunciam que a obra de Cristina Ataíde, por um lado, se ancora no chão e, por outro, se procura soltar dele, como se à escultura fosse permitido perder o peso, negando os seus princípios endógenos. Na dialética entre as forças da gravidade e a sua superação parece radicar a obra da artista, que na escultura e em desenho aponta, não para o que aprisiona mas, para qualquer coisa que se evade do material. 
Disso são evidência as peças apresentadas nas várias salas do Museu de Escultura Contemporânea de Santo Tirso. No primeiro piso, mostram-se um conjunto de seis esculturas em pedra Azul Cascais, de 1991 e 1992, que sem denunciar os objetos que representam remetem para ferramentas de trabalho, encaixes, anilhas e outros aparelhos de maquinaria. As esculturas, que rondam a altura dos nossos joelhos, pousam sobre o chão ou assentam em bases a alguns centímetros do nível térreo, podendo ser vistas de cima, gerando forças concêntricas em seu redor. A este propósito, a artista diz que trabalhar diferentes pedras exige um esforço físico distinto e que se, por exemplo, o calcário dúctil confere uma determinada energia, o granito, por seu turno, com quartzo na sua constituição, sendo rígido, pode ser extenuante para o escultor. Deste modo, as diversas pedras, assim como cada material em particular, são detentores de diferentes plasticidades e temperaturas, resistência e permeabilidade, por consequência afetando a experiência do artista (no fazer) e do espectador (na receção).  Neste âmbito, deve considerar-se que o artista, além do «fazer», é um espectador da sua própria obra: emite e recebe, afeta e deixa-se afetar. Isso acontece porque cada obra é um corpo, que afeta o corpo com que se defronta, por vezes atraindo-o, outras afastando-o, fazendo-o circular em seu redor. Há, portanto, um espaço permeável entre ambos, que o artista Bruce Nauman designou de “espaço de osmose”, ou seja, de comunicação entre dois corpos, mesmo que entre eles não exista o recurso à palavra, como é o caso do artista no trabalho com os materiais. Nesta sequência, pode dizer-se que a obra instaura uma relação de “osmose”, ou transferência, entre o espaço/corpo do artista e do espectador ou, se se quiser, entre artista e espectador por intermédio da obra. Isso pressupõe situar o outro como recetor das obras, ou presumir que há alguém, mesmo em abstrato, para as receber – condição fundadora da arte. 
Junto a estas esculturas de pedra cinzenta com orifícios e oclusões, a artista mostra um conjunto de desenhos da série “Fonte”, realizados entre 1998 e 1999, de tonalidade branca, com saliências e orifícios alusivos a vulvas, moldados sobre a superfície da folha com massa darwi. De caracter explicitamente erótico, fazem um contraponto às esculturas com formas regulares: círculos, quadrados, ovais. Como se verá, a alusão ao útero e ao recetáculo, enquanto lugar da germinação, patente nesses desenhos realizados há mais de vinte anos, não mais deixará de se fazer. 
A segunda sala é preenchida por esculturas, realizadas entre 1994 e 2021, resultantes da apropriação de moldes e dispositivos industriais, mecânicos, com uma parte pintada de vermelho e outras faces cobertas com grafite pela artista. Quase invariavelmente as superfícies vermelhas são interiores, como se expusessem a carnalidade das faces internas, protegidas por massas metalizadas, espessas, compactas, no exterior. Remetendo a pesados engenhos mecânicos, estas esculturas exercem um apelo ao corpo, que por atração a elas se parece poder acoplar, estropiar, sodomizar. São máquinas do corpo, para o corpo, ou mesmo partes dele, rótulas, membranas, tampões e extensões onde o corpo se vê sem nelas estar.
Desta maneira, arrisca-se dizer que a obra de Cristina Ataíde é um hino ao corpo, às suas carnalidades e temperaturas, mesmo não o representando de modo explícito ou figurativo. É o corpo e o seu erotismo, a fugacidade decorrente de os aprender e de os largar, que está no cerne da representação desta obra. A efemeridade e impotência inerente ao ato de representação evidencia-se também nos trabalhos da sala do piso inferior onde a artista dispõe três esculturas-recetáculo, de 1988, de nome “Caixa II, VII e VIII”, contendo cada uma diferentes matérias em grão: areia granítica, Urucum e areia do deserto do Sahara. Estes três recetáculos em pedra escura, que são também jazigos de pó, contrastam com uma laje, em chapa de ferro, presa à parede da galeria em posição inclinada, e que apresenta uma fissura vertical que a luz atravessa. A sala no seu conjunto alude à matéria em estado bruto, ou essencial, ou talvez, ao que por entre ela se escapa. Este aspeto é ainda evidenciado pela luz quente que se evade por debaixo dos três jazigos de pó, resultado da reflexão provocada pela superfície inferior das caixas, pintada de vermelho pela artista.
A sala é complementada por dois conjuntos de desenhos que reforçam a ideia de diluição. Nos desenhos maiores, “Depois do Rio”, de 2021 e 2022, o pigmento em pó é espalhado pelo vento sobre a folha na posição horizontal. Segundo a artista, só uma parte do pigmento aí deitado permanece preso à folha por efeito do fixador. O resto vai-se erodindo, desprendendo, descolando do suporte e naturalmente perdendo no ambiente circundante até por efeito do manuseamento, das mãos. A artista não luta contra isso, como não luta em geral contra as forças telúricas e naturais. Pelo contrário, parece desejar fundir-se nelas e disso extrair potência para o seu trabalho. Repare-se que, em algumas situações, a artista deixa o pigmento soltar-se das peças e inclusive acumular-se no chão da galeria. 
No segundo grupo de desenhos apresentados nessa sala, “Time and Weather”, realizados entre 2013 e 2019, a artista deixa a água trabalhar. Um pequeno cubo de aguarela sólido é aglutinado à folha e diluído à medida que a água nele penetra, derramando e espalhando a sua cor pelo suporte. Em alguns desenhos da série, o cubo de aguarela é depois coberto por um quadrado de grafite, ficando à mostra apenas as bordas e os escorridos de cor.  Através do título de termos anglo-saxónicos “Time and Weather”, a artista explora também a ambiguidade semântica do vocábulo português «tempo» usado para referir o estado climatérico e a dimensão cronológica. Desta forma, parece apontar mais uma vez para a fusão entre o domínio atmosférico e a passagem temporal, fazendo de ambos um processo síncrono. 
Predomina a cor, nas esculturas e no desenho, ou talvez as temperaturas quentes da terra, da madeira, das sementes, do fogo, do carvão. Todavia, podendo apropriar-se de matérias cruas, naturais, Cristina Ataíde nunca as usa sem manuseamento, feitura ou transformação. Daí poder-se dizer que para a artista é fundamental o conhecimento das matérias, com e pelas suas mãos. Parece haver necessidade de uma simbiose entre corpo da artista e matéria, respiração boca a boca, fazendo de ambos um só. 
A atravessar a sala, estabelecendo a ligação para a seguinte, uma frase de letras vermelhas, em vinil, colada no chão, relembra que o ser humano é uma condição em permanente devir: «ser alternativa, ser carência, ser partida, ser prova, ser fantasma, ser…». 
A ideia de devir, proveniente do étimo latino devenire, chegar a tornar-se, começar a ser o que não era antes, corresponde em inglês à ideia de becoming, pensada pelo filósofo americano David Michael Levin e pelo fenomenologista britânico Paul Rodaway como resultado de uma interação entre o ser humano e o meio circundante, resultando numa transformação dos dois. Esse processo é contínuo como a vida, defendem os autores. Significa que o sujeito não é sempre o mesmo, permanentemente igual, definitivo. Ao contrário, transforma-se, no contacto e no confronto com o exterior, relativamente às culturas e territórios a que está exposto, sendo cada vez mais difícil viver à luz do paradigma moderno, crente na transparência do conhecimento, na verdade e na objetividade da realidade. 
Em Modernity and the Hegemony of Vision, de 1993, e em The Opening of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, de 1988, David Levin aborda a ideia de becoming a partir do problema da visão – aspeto que merece atenção no que diz respeito à obra de Cristina Ataíde, a qual aponta reiteradamente para o que se evade (o não-visível) da obra e do material. 
Naqueles livros, o autor defende que a construção do posicionamento do sujeito, o seu devir, não se sustenta apenas no sentido da visão, a que o mundo moderno tem atribuído preponderância e supremacia sobre os outros sentidos percetivos. Para ele, o desconforto em relação ao paradigma racionalista, que atribui à visão o poder totalitário de localizar e estratificar os objetos no espaço, cristalizando-os, recai numa estreita conceção de pensamento (racionalista e objetivista) que opõe objeto e sujeito. Este princípio, desconstrói-o a artista continuamente através da sua obra. Para ela, objeto e sujeito respiram a um só tempo e espaço, boca a boca. 
Ao longo do estudo, aquele autor dá a entender que quando a objetividade triunfa e se torna instrumental, e todas as esferas da vida são regulamentadas racionalmente, deixa de haver lugar para a subjetividade, leia-se, para a experiência e para a transformação (Levin; 1988: 4). Os próprios pilares onde o sujeito se funda – a experiência e a transformação – são negados, correndo ele o risco de perder o contacto consigo mesmo, isto é, de estar ciente da sua natureza de metamorfose. Nada parece mais adaptado à obra de Cristina Ataíde do que esta ideia de metamorfose, não das peças em si, mas do que elas captam: as forças vitais, a transformação do sujeito no contacto com o exterior. 
A frase em vinil, inscrita no chão ou instalada no espaço do museu cada vez que é mostrada pela artista, repetindo a palavra «ser» como um mantra, aponta justamente para esse processo de transformação em relação com o meio circundante, convocando todo o ser (na sua condição desejante e futura) e não apenas a sua índole racional e estabilizada. É o que defende também Paul Rodaway, que questiona o modelo de conhecimento veiculado pela visão. Em Sensuous Geographies - Body, sense and place, de 1994, o autor faz sobressair a importância da vertente psicossomática na cognição, defendendo a conjugação dos sentidos na constituição de cada subjetividade, no seu enquadramento histórico, geográfico e social. Para ele, a cognição e a consciência psicossomáticas derivam em grande parte: “da recetividade táctil do corpo (…). Muitas emoções podem ser associadas ao tato – desde o carinho e o amor à repugnância e ao ódio. Deste modo, [o sentido do tato] compreende uma dimensão significativa da experiência humana, quer na relação de pessoa para pessoa, quer na relação da pessoa com o meio. Podemos perder qualquer um dos outros sentidos ou até mais que um – a visão, a audição, o olfato, por exemplo –, mas perder a capacidade de sentir, ou seja, o tato, é perder o sentido de estar no mundo, e fundamentalmente, o próprio sentido do ser.” (Rodaway, 1994: 41). 
No percurso para a sala seguinte, uma escultura composta por vários elementos fundidos em bronze, cascas de árvore de Angelim, acompanha e conduz a fluidez do andar. 
Ao contornar a esquina, na sala seguinte, encontra-se um núcleo que junta uma peça antiga, com o título “Memórias”, composta por doze elementos em ferro (#1-12), cada um correspondendo a um “capítulo” da vida da artista e uma série de desenhos, nova, realizada propositadamente para esta exposição. A junção é inédita e dá a perceber que Cristina Ataíde retorna à forma do recetáculo, como um órgão do corpo humano, ciclicamente. Os elementos em ferro, dispostos no chão, são caixas com configuração de leque, recetáculos com grelhas, que guardam no seu interior materiais relativos a episódios da vida feminina e particular: algodão, tecido, cor de sangue e outras matérias em cru. O conjunto formado pelos doze capítulos, alude à ideia de devir da imanência, de uma subjetividade, que se vai formando com o decorrer do tempo. Esta reverte-se na representação artística sob a forma de sensações e intensidades, contendo uma parcela de erotismo, própria do corpo desejante. Também por esse motivo resguarda um núcleo resistente à linguagem verbal podendo ser pensado como um vazio ou como o “silêncio do corpo”. Este silêncio, próprio da constituição carnal do ser, corresponde àquilo a que noutras ocasiões designei por khôra. Trata-se de um vocábulo com valor sociológico e existencial – sem tradução ou definição precisas - que remete para espaço, lugar, região, recetáculo, habitação, abrigo, o que ajuda a explicar a transferência do conceito sociológico para o artístico. A noção de khôra está também relacionada com o corpo, mais precisamente com o útero enquanto local de proteção e recetáculo de nutrimento, isto é, um espaço do nascimento por excelência. Então qual o significado que se deve atribuir à palavra no contexto da obra de Cristina Ataíde? 
A associação do espaço do útero com a génese da vida permite estabelecer uma analogia entre o corpo e a primeira habitação. O corpo é o recetáculo onde se gera a vida, eixo fundador do trabalho de Cristina Ataíde. Considerando que a artista pensa o seu corpo em simbiose com o meio circundante, respirando, boca-a-boca, o mesmo ar, então o meio circundante, a natureza onde a artista se insere, é ponto centrifugo da criação. Dito de outro modo, é do encontro da artista com o meio ambiente, da dissolução das forças de uma no outro, que brota a criação, e a sua obra é a materialização dessa respiração síncrona, a um tempo só.  
Esta fusão parece materializada numa parede de desenhos em tons sépia e vermelhos-rosa, “Paan #1-10”, de 2020, decalcados de fólios de tabaco prensado. Curiosamente estas placas de tabaco prensado têm elas próprias a configuração de uma folha de árvore de grandes dimensões, com raiados e nervuras, sugerindo, por sua vez, a carnação de um órgão do corpo humano.  Cristina Ataíde representa-as repetidas vezes, dez vezes, com diferentes intensidades cromáticas, sugerindo propositadamente a sobreposição entre a folha de árvore e o órgão do corpo humano que bombeia a vida e a respiração. A base aos desenhos, a folha de tabaco prensado, ganha espessura num par de esculturas, fundido em bronze, que a artista dispõe entre os elementos de desenho, fazendo o órgão ganhar espessura e volume.
A chave para interpretar o conjunto situa-se na parede oposta, em duas esculturas em bronze, de pequena dimensão, que surgem na parede como dois apontamentos, com o nome “Sementes Amazónicas”, de 2019. Representam frutos exóticos, cápsulas, contentores de sementes. Eles são locus de fertilidade, como o parece ser a arte para Cristina Ataíde. O seu trabalho está pulverizado de representações do útero, do recetáculo, de formas que cingem e não de formas que invadem. Nesse sentido, a sua obra é profundamente feminista, envolvente, fundadora, telúrica – algo que não pode deixar de se associar à sua cor de eleição, quente, carnal e fecunda.   
O desejo de devir, de germinação, está também apontado no fecho da exposição, a última sala, com três desenhos vermelhos, em rolos de papel pendurados por um extremo e desenrolados verticalmente no espaço de exposição. Ao lado destes, uma peça em potência, constituída por uma caixa de papeis vermelhos, reclama um exercício do visitante, só se completando com a sua participação. O visitante é convidado a inscrever um desejo ou segredo privado num pequeno papel da caixa, que posteriormente deverá inserir entre as pedras que compõe o muro do museu, “manchando-o” de pequenos pedaços de cor. O gesto que se pede ao visitante – enfiar o seu papel entre as fissuras das pedras do muro – é sugerido por uma pequena escultura em madeira, composta por duas partes, duas portas, dois lábios, que a artista instala perto do muro. Como uma boca, uma fissura entreaberta, a peça corporiza ela própria a possibilidade de entrada e de contenção num corpo, num espaço, num recetáculo. 
A transformação e conjunção dos elementos (terra, água, fogo e ar) fica patente na sala comprida, corredor do museu, onde a artista dispõe discos em pedra, de diâmetro variável, entre 60 cm e 1 metro, recompondo uma cosmogonia das suas matérias de eleição. Sobre discos de pedra branca, em grupos sequenciais, são sobrepostos: fósseis, calhaus sedimentados pelo mar, sementes de aveia e/ou cevada e água. Resta dizer que o primeiro grupo de discos, com aberturas no centro, provém da série «Observadores do Céu» e é alusivo ao ar: o ar e o vento, dos quais tantas vezes a artista se serve para desenhar. 
A obra de Cristina Ataíde é profundamente telúrica e resulta cada vez mais da sua necessidade de fusão com o meio e com as forças naturais. Nesse sentido, nada no seu trabalho assume um caracter extrativo ou de usurpação. Ao contrário, há uma necessidade extrema de conhecimento e cuidado na utilização das matérias – o que só revela a intenção de fusão com o lugar, uma respiração boca a boca, com a terra mãe e as suas forças vitais.
A produção da artista ensina sobre tudo isso. O seu posicionamento de mulher, escultora, mãe, mas também a fluidez que assume, põem em jogo a existência como contínuo devir. Esta ideia é debatida em Gilles Deleuze, cartógrafo da força em vez da forma, e se aqui se faz referência ao pensamento deste autor deve-se ao facto de a obra de Cristina Ataíde juntar força e forma num só.  
Deleuze concebe o movimento como uma força contínua que desestabiliza e faz repensar o espaço, o lugar, o edifício e a tectónica. Aqui reside a preocupação do autor em se afirmar pela filosofia do paradoxo, do duplo, da tensão mantida no oximoro (duas forças contrárias que não se anulam), da copresença entre sentido e não-sentido (que não entram numa relação de exclusão do falso pelo verdadeiro). Na sua obra paradigmática, Différence et Répétition, Deleuze pensa a ideia de diferença (resultante do movimento e da repetição) como uma força de afirmação, desejo positivo de declaração da vida e mudança que previne o pensamento de se atar ao mesmo, ao uniforme e ao idêntico (Deleuze, 2005). O mesmo podia dizer-se da obra de Cristina Ataíde, que procura libertar as formas de representação daquilo que as captura, isto é, a doxa, as imagens e normas já estabelecidas. Para a artista, tal como para aquele filósofo, as fronteiras entre interior e exterior, tais como as que dizem respeito ao “eu” e ao outro, ao sujeito e ao objeto, não devem ser pensadas como limites a transgredir, mas como bordas a atravessar. As fronteiras implicam o processo de passagem, e não de destruição, sendo o próprio movimento que volta a redefinir as fronteiras. Estas, assim entendidas, são mais porosas e menos rígidas do que comummente é percebido e nisso a obra desta artista não deixa dúvidas. Ela implica um olhar direcionado ao espaço envolvente, com o fito de nele penetrar e se deixar fundir no meio ambiente. 
Não queria, porém, deixar de anotar que a artista, partindo do campo do escultórico e nele inscrevendo maioritariamente a sua obra, traz à exposição no Museu de Escultura Contemporânea de Santo Tirso um conjunto de obras e documentos em vídeo, um de título “Respiração”, que captam a fluidez ou mesmo fusão entre rio e atmosfera, corpo e matérias, processos e formalizações, geografias e temporalidades, mostrando a versatilidade nos vários meios artísticos, fazendo-os respirar sincronamente, a um só tempo.